Da China vem uma economia galopante, diz-se. É um país comunista aberto ao capitalismo selvagem. Tem uma tradição milenar. Grandes novidades.

Os chineses que eu conheço não são tycoons, nem revolucionários amestrados. São pessoas que olham o mundo a sua volta com a forma das suas pálpebras. O seu maior valor é a horizontalidade (quando, no Ocidente, se fala em verticalidade para exprimir virtude). Eles estão na mesma linha onde se inscreve a Natureza e as acções humanas, que são os únicos pontos permanentes de referencia que qualquer ser humano possui. Estão arreigados às coisas, e olham o mundo nos olhos. Parecem perceber que fora dele está só um vácuo inútil e apaixonam-se por flores, por pormenores, mas também por palavras, pela pequena e grande realidade.

é por isso que olho para a planta que a minha vizinha mantém no vão das escadas exteriores do nosso prédio com a maior das admirações. Aquela rapariga cuida da realidade ao cuidar da plantinha. É ali que está a sua resistencia, o seu empreendedorismo, mesmo a sua revolução perante uma sociedade que lhe é estranha e hostil.

o meu ano

Gérard Edelinck, Batalha de Anghiari, 1660 (cerca), British Museum, Londres

foi tomar conta de uma realidade impossível de alterar. As premissas de tal acontecimento são a pré-instalação de um ideal que se espera e o desacordo da experiência com esse mesmo ideal. O caminho que se faz numa situação destas é portanto a descida do ideal ao real. E o real ganha sempre. Assim, o meu ano foi positivo porque progredi no conhecimento da realidade. Mas mais importante é mesmo perceber o que depende da nossa vontade e o que, não dependendo da nossa vontade, se aceita para que no futuro a vida tenha um impacto mínimo e a nossa conquista de nós mesmos se determine num perfeito acordo entre o que há e o que se é. Diria mesmo que o meu ano foi uma posse da vida como necessidade, como uma presciência privada.

a definição não será exaustiva, mas

o filósofo dos nossos dias é aquele que consegue atingir notoriedade suficiente para legitimar os seus estados de espírito e as efabulações sobre a sua própria vida como verdades universais, ou pelo menos como algo que a "cultura" deve ter em conta.

eu sei que existe, mas não acredito nisso.

porque sou cartesiano

Porque acredito na substancialidade do Eu. A nossa individualidade é um núcleo a atingir através da nossa vida consciente. "Conhece-te a ti mesmo"

A natureza do Eu não é estável nem estática. Nesse reduto jaz a possibilidade de encarar a vida com um mínimo optimismo possível, porque podemos sempre surpreendermo-nos a nós próprios. Mas a tendência ideal é a de alojar o Eu o mais restritamente possível para proceder a sua actuação no mundo (isto é, accioná-lo nas nossas acções, reacções e relações)

Quando falo de "Eu" não falo de um "caroço" material algures na nossa corporeidade, nem numa alma metafísica. Falo apenas de "auto-representação".

Paradoxalmente a liberdade humana provém da perfeição desta auto-representação que é constrangimento. Porquê ? Porque num sistema sem restrição não se pode falar de liberdade. É o que diz Wittgenstein mas eu cheguei lá sozinho.

Porque adquiri um termoventilador que me permite filosofar e não morrer de frio. Sabe-se que o Renè adorava a sua lareira palacial, embora não seja reconfortante saber que a sua morte se deveu a uma constipação. Impõe-se um estudo sério sobre a relação entre fontes de calor e a valorização filosófica do "Eu".

porque não em inglês

This is Piazza Trinità dei Monti, accessible through the posh, tourist-crowded Piazza de Spagna and its famous stairs. If you want to avoid a massive amount of people, including armies of poseurs creating no-trespass spaces between them and the shooter, sellers of useless gadgets and fiakers, then you should arrive from Piazza Barberini, and the go up Via Sistina. Once you arrive to the end of that road, you will find yourself in front of the church Trinità dei Monti, looking down at the stairs and the crowd surrounding (probably covering) the beautiful Fontana della Barcaccia.

One of these days I found myself observing an element of this architectonic complex that establishes a beautiful harmony created by the dissimilarity of stiles present at that space, as in so many other places in Rome. The “Egyptian” obelisk that pontificates in front of the church is way less eye-catching than all the other dominant elements, but this particularity makes it both essential and foreign to the beauty of the place. It’s dissimilitude lies upon the plain geometry of its lines and of its hieroglyphic representations, while the church, the stairs and the fountain express an ideal of overwhelming, wavy and eccentric beauty. This exceptional element provides a evanescent feeling of surprise in the midst of one of the most visited places in the world. There is something very unclear and conflictual about the kind of object that the obelisk is, as opposed with the aspects of domination, expression of ideals and seeking of pure visual impact that the rest of the piazza suggests.

Jacques-Louis David, A morte de Marat, 1793, Musée des Beaux-Arts, Bruxelas

A reflexão estética do último século assenta em quatro direcções base: Vida, Forma, Conhecimento, Acção. Cada uma tem os seus traços distintivos e respectivas vias de transito, capazes portanto de se invadirem umas as outras e, no processo, criarem instabilidades na dimensão hospedeira.

A Estética vitalista tem na sua origem aquela representação da arte como um prolongamento dos aspectos centrais da vida: dinâmica, evolução, sensação e emoção são aspectos que a obra de arte deve enaltecer para que se estabeleça um diálogo entre o homem e a arte. Mas tendo em conta que a obra de arte serve assim um interesse humano, esta é essencialmente uma concepção utilitarista, pois a obra está ali para nos provocar um efeito que consideramos importante e exclusivo! Por isso a moderna Estética da vida se volta para a Arte em busca das grandes respostas para a nossa existência, uma vez constatada uma radical estranheza nos confrontos da instabilidade, imprevisibilidade e agressividade dos fenómenos naturais.

A palavra "Estética" provém de aisthésis, que significa "sensação", portanto algo susceptível de ser despertado pelos grandes e pequenos eventos da natureza, mas que a obra de arte consegue "reter" e, teoricamente, despertar a cada acto de contemplação. O utilitarismo (e talvez antropocentrismo) atinge níveis inauditos.

Ao transformar a obra num objecto que representa a Vida, este tipo de pensamento estético está na verdade a procurar respostas a uma questão primordial que se desdobra nas várias outras que accionam a vontade de contemplação. Ao pedir à obra de arte a apresentação do que há em mim de mais constitutivo, estamos no fundo a perguntar à arte qual é o "sentido da vida". É aqui que a arte é vista como um reduto que dá acesso à situação existencial de cada um.

on Ibrahimovic

Não vislumbrando a possibilidade de definir o conceito de "Forma", o rapaz beligerante entrega-se à fruição das obras de arte. Tomando atenção a duas coisas que já sabia mas que ainda não tinha aprendido:

1) não é possível definir "arte".

2) se se quer perseguir o conceito de forma, não se pode dar demasiada atenção ao "sentimento estético" do sujeito. A forma vive por si, sem precisar de ser assimilada à vida.

subscrevo, portanto, sobremaneira.

um outro apontamento

Essa coisa do "você é feliz?" é a maior treta da história das perguntas de chacha.

Felicidade é um estado mental como o estar acordado, ou como estar melancólico. Não se "é" acordado e, também, ninguém é só melancólico. Diz-se que a felicidade não existe porque ninguém tem tempo suficiente para reconhecer os momentos em que ela se dá, porque ocupa todo o "espaço" da consciência do sujeito. Só uma distanciação permite o reconhecimento da presença do momento feliz. Assim, a felicidade é sempre, radicalmente, uma coisa do nosso passado pessoal e irredutivelmente passageira, lampejante.

E é assim que deve ser, porque assim é.

Noto ultimamente que, embora não sendo fácil, me é possível auto-induzir um estado mental feliz, a partir de uma experiência: a degustação de um Kinder Delice.

receita

1-Conhece-te a ti mesmo (pode durar a vida inteira)

2-Cumpre isso que descobriste.

Rosso Fiorentino, Madonna col bambino e santi, Uffizi, Florença

Aqui está um quadro, ou melhor, uma metágora (queria escrever "metáfora" mas metágora agrada-me) da História. A nossa Senhora, os santos, os anjos, tudo com olheiras, cansados, demoníacos, anti-renascimentais. Uma prova física que cada tempo tem uma sua linha directriz (política, estética, social) não apesar dos contra-movimentos, mas por causa dessa fonte necessária de resistência.

Que seria a democracia sem impulsos ou laivos autoritários?

Que seria o poder sem o contra-poder? Ou que seria de uma ideologia sem uma ironia?

Não tenho tido internet, e por isso não tenho tido a oportunidade de escrever aqui o que de qualquer forma não escreveria.

dia das bruxas

Georges de La Tour, Madalena em Penitência, séc. XVII, Sammlung Fabius.

Pensando bem ou não nisto, a verdade é que me sinto spaesato, ou seja, alheado. Coisa boa num dia destes, com chuva nos batentes e tudo. Queria muito encontrar o tema definitivo da minha tese, mas isso não acontecerá nem quando a acabar. Organizar uma tese é muito mais difícil do que escrevê-la. Não? O que é que começa do zero? Não é a estrutura, o esqueleto, o elenco, o índice? Então não me venham com coisas pá, que se Deus tivesse criado a partir de alguma coisa não seria Deus.

Quanto é difícil escrever pouco, sem se dizerem ou banalidades disfarçadas de aforismos, ou aprovando a ideia minimal não exigindo expor as suas consequências últimas para a realidade social, a realidade da realidade, ou a realidade individual.

 

o escravo

"À porta estava um escravo com um aspecto de tal modo tenrinho, de poder revelar facilmente todo o caso sem suspeitar que causaria dano ao seu senhor."

Santo Agostinho, Confissões, VI, 9, 15

...quando Agostinho relata o caso da perseguição popular ao seu amigo Alípio, injustamente acusado de roubar uns artigos valiosos. A certa altura os justiceiros são advertidos por um tal arquitecto famoso que não terá sido Alípio o autor do crime. É então que todos se dirigirem a casa do ladrão, e se deparam com este escravo assim descrito.

Uma paz de alma desembarcada de África para servir um senhor de meia tigela nos feudos do Império. Há cerca de 1700 anos, e isto é-nos descrito hoje. Este moleque sem nome figura na literatura universal, e este episódio irradiou a sua luz até hoje o podermos meter no bolso e consolarmo-nos com a escrita.

tongue

 

A "língua-mãe" faz o mesmo que uma mãe. Cria os seus filhos, dá-lhes um aceso ao mundo. É um acesso talvez parcial? Não, porque ou se tem um acesso através da linguagem, ou se é mudo, o que equivale a não ser nada. Percorrer a vida através do pensamento equivale a entrar no labirinto da linguagem. Por sua vez, sem linguagem o mundo seria um espaço vazio, uma superfície sem limite. Reconhecer-se como existência equivale a falar, e falar significa criar labirintos.

 

A minha língua-mãe traduz-se em madrelingua em italiano. Os ingleses não estão para liricismos: mother tongue espelha no entanto uma mecanicidade malvada, a determinação física de qualquer ideia metafísica, um linguarejar salivoso e lânguido.

 

Interstício significa a fissura incógnita que se esconde dentro de qualquer texto - a que Derrida chama escritura. E, mais em geral, o lugar do entre, o espaço entre a chuva. Apela porque sabemos que lá está mas não o podemos atingir. Escrever um texto, ou lê-lo, é um exercício inútil.

 

A palavra italiana frammezzo: e a palavra portuguesa entremeio: parece que mesmo encontrando o que se esconde entre as linhas não lá chegaremos. É preciso escavar ainda mais, entre o meio. Mas aí já seria um espaço dentro do meio, o que é inacessível. É a quarta dimensão do texto, a sua arrogância extremista.

 

Entremeada também é interessante.

"os milhafres vieram a seguir

e onde há milhafres se calhar há tucanos mas onde há tucanos e milhafres se calhar não era este o meu universo que estava a ver retratado, e é".

é muito bom.

Anos-Kubler

Nicola Poussin, Autoretrato, 1650, Louvre.

Estamos habituados a conferir ao tempo uma representação linear, supondo-o de acordo estrito com o mundo da matéria, isto é, com um princípio, meio e fim. Podemos chamar a esta concepção uma concepção empírica do tempo, porque ela decorre da observação directa da sua acção sobre os corpos. Quando os filósofos se interrogam sobre a "natureza" do tempo, eles procuram dar-lhe uma forma, tentando aprisioná-lo dentro de um conceito para que daí se retirem as conclusões respeitantes ao problema ou conjunto de problemas em causa. A "forma do tempo" é portanto uma das grandes questões da história do pensamento humano e continua a ser debatida, sem que, naturalmente, se ignorem os imensos conhecimentos científicos que entretanto ajudaram a perceber um pouco melhor esta dimensão. Kant intuiu imediatamente que o tempo (e também o espaço) tem de jogar um papel originário na formação de uma teoria do conhecimento, e dada esta imprescindibilidade, o tempo foi nomeado forma apriori da sensibilidade. Ele é, pois, uma condição necessária para que, desde logo, hajam percepções.

Na Crítica da Razão Pura, Kant descreve-nos em concreto que tipo de forma tem o tempo para ele, na Estética Transcendental primeiro, e depois na Analítica. Tanto a demonstração do tempo como condição a priori da sensibilidade como, mais tarde no seu percurso, as suas ideias teleológicas sobre a perfectibilidade dos seres racionais cobrem a hipótese de se atribuir a Kant uma concepção necessariamente linear do tempo, principalmente através da categoria da causalidade. Temos então, simultaneamente, uma representação clássica do tempo que nos é dada, e legitimamente, pela nossa imediata experiencia, e temos depois, de modo complementar com a linearidade, uma representação subjectiva de linhagem kantiana. Esta subjectividade não significa de todo uma dependencia que o tempo tenha em relação a uma acção do sujeito, até porque, como disse, o tempo é uma condição apriori. Ela é subjectiva apenas no sentido em que o sujeito epistémico só o é dentro da temporalidade.

Se atendermos a forma do tempo de impressão linear-kantiana e a transferirmos ao modo como compreendemos a temporalidade dos objectos do mundo, percebemos como e porque são os conceitos de "novo" ou de "antiguidade" que imperam na nossa avaliação da temporalidade das coisas. No entanto, esta juízo aplica-se apenas aos síngulos objectos, tomados na individualidade que os submete a lei do tempo. Esta lei determina que os objectos sejam novos, quando estes apresentam uma idade recente, situando-se ainda na proximidade temporal da sua produção, ou antigos, quando apresentam sinais de uma permanencia alargada no mundo das "coisas". É claro que o juízo de idade que se atribui a um objecto está dependente das suas específicas características: em primeiro lugar o material de que é feito, mas também o tipo de uso que dele se faz ou a existencia ou não de cuidados de manutenção.

Uma obra de grande importancia para a reavaliação contemporanea da arte e da história de arte introduz uma perspectiva muito original dentro desta indagação que procura uma forma a dar ao tempo. Uma obra intitulada, com toda a propriedade, The Shape of Time, do historiador de arte e filósofo norte-americano George Kubler (1912-1996) permite reavaliar o princípio linear-kantiano do ponto de vista da história dos objectos, e particularmente da história dos objectos artísticos. A teoria de Kubler opera uma abordagem as tres dimensões temporais de modo a fundí-las numa teoria que reavalia a posição dos objectos artísticos no interior do tempo. Não se trata de uma denúncia da inexactidão ou da falsidade da partição temporal nas suas dimensões (passado, presente e futuro). Tal como Descartes precisava que enquanto colocamos tudo em dúvida não podemos deixar de acreditar que o mundo continua a existir, também Kubler reconhece que anulando o passado tudo deixa de fazer sentido. Ele continuará a servir-nos de Norte temporal, regulando a nossa acção no interior do tempo e do nosso olhar sobre o mundo.

Aferimos o reino do passado a partir dos sinais que os objectos longínquos deixaram até ao nosso tempo. Esta captação de sinais permite reorganizar a história dos objectos artísticos ou não-artísticos: todos os artefactos humanos estão presentes no tempo de um modo não-linear, ou seja, a sua existência é medida em termos que transcendem a sua duração. Para Kubler, cada artefacto humano é, em termos simples, uma solução dada num determinado momento a uma questão de utilidade prática ou espiritual. No momento da sua criação, um carro de bois ou uma pintura a óleo promovem uma solução a uma necessidade humana. Essa necessidade pode ser bem definível, como no caso do carro de bois, ou pode ser mais vaga mas não por isso menos necessária, como no caso da pintura Alegoria da Prudência, de Tiziano. A revolução desta teoria está no modo como se considera cada objecto não algo definitivo em si mesmo, e portanto não algo que se situa no tempo em função da sua duração individual, mas como algo de ligado ao passado e ao futuro, encandeando-se a todas as obras que procederam a uma tentativa de resolução do mesmo problema, em tempos muito diferentes.

Esta nova temporalidade dos objectos tem o nome de idade sistemática. Cada objecto tem a sua própria idade sistemática, podendo ligar-se aos seus antecessores e impulsionando os seus sucessores num ritmo único. O ritmo de mudança das formas que pretendem solucionar um problema depende muito da natureza do problema, mas também das possibilidades materiais do artesão no momento em que a necessidade de criação o prende. Assim se inaugura uma nova forma de encarar os objectos e o tempo, com toda uma série de questões subordinadas. Por exemplo, existe espaço para a genialidade, uma espécie de creatio ex nihilo, neste contexto?

já vai, já aqui apareço, ou seja: já aqui venho ao ser.

utilidade inutil da arte

Jeff Koons, Rabbit

O conceito de utilidade aplica-se, com toda a certeza e sem qualquer espaço para dúvidas, apenas e só às realizações humanas. Esta restrição do conjunto das “coisas feitas” ao conjunto das realizações humanas serve para nos concentrarmos à superfície, na pureza e na definitude dos factos, sem embarcar nas especulações metafísicas sobre a criação divina ou o acaso absurdo. De todas as coisas jamais postas pela humanidade sobre a terra, as coisas úteis constituem todas aquelas que possuem primariamente uma função bem definida. Elas foram criadas com a intenção de responder a uma necessidade e como tal são a resposta humana a uma falta (quando uma certa classe de objectos ainda não existia, digamos por exemplo os pratos) ou a uma carência funcional dentro de uma classe específica de objectos ( a evolução das embalagens de manteiga). Da quase totalidade dos objectos saídos do labor humano que a todo o momento nos rodeiam, a quase totalidade corresponde a uma supressão de carências do foro prático.
A excepção a esta regra da utilidade está reservada àquela classe de objectos que não têm primariamente uma função prática, embora esta nunca esteja ausente: as obras de arte. Considerando exclusivamente a parte física de uma obra de arte, ela é de todo uma criação “inútil”, pois não serve para completar uma acção, estabelecendo-se resolutamente da parte da contemplação. Com a união destes dois conjuntos de objectos, os utensílios e as obras de artes, esgotam-se todas as categorias possíveis em função da utilidade. Ao mesmo tempo, esta curiosidade permite-nos ver uma obra de arte de um modo muito particular, e talvez seja mesmo um óptimo ponto de partida para começar a reflectir sobre outras características específicas da arte.